鏡王女と藤原鎌足の歌

巻第2-93～94

【意味】
〈93〉夜がすっかり開けてお帰りになったら、あなたの名前に障りはないでしょうけれど、女の私の名が噂に立つのは困ります。

〈94〉そういうけれども、お前とこうして寝ずには、どうしてもいられないのだ。

【説明】
　93は、鏡王女が内大臣・藤原鎌足卿に贈った歌。94はそれに鎌足が答えた歌。女の歌が先あるのは異例で、おそらくこの前に鎌足の歌があったのだろうといわれます。藤原鎌足は元々は中臣氏の一族で、大化の改新の際に中心的な役割を果たした人物です。初期のころには中臣鎌子（なかとみのかまこ）と名乗っていましたが、その後、中臣鎌足に改名、臨終の際に藤原姓を賜りました。鏡王女は、系譜未詳ながら額田王の姉という説があり、天智天皇に愛され、後に藤原鎌足の正妻となり、次代の権力者となった不比等を生みます（後世の創作であるとする説も）。

　93の「 玉櫛笥」の「玉」は接頭語で、「櫛笥」は櫛など化粧用具を入れる蓋のある箱。「覆ふ」の枕詞とする説がありますが、実質的な意味を持つものとする見方もあります。上2句は、櫛笥の蓋をするのも開けるのも楽だからの意で、夜が明けるの「明けて」に続く序詞としたもの。「明けていなば」は、夜が明けて帰って行ったならば。「君が名はあれど吾が名し惜しも」の「あれど」は、～はともかくの意。男が女の許から帰るのは、夜が明ける前にひそかに出て行くのが習わしでした。ところが、鎌足は、暗いうちにではなく、夜が明けてから平然と鏡王女の家を出て行こうとします。そこを人に見られては自分に噂が立ってしまうので、鏡王女は「君が名はあれどわが名し惜しも」と言ったのです。これを、鎌足の名を「どうでもよい」「あなたの名前はともかく」などと話題の外に出した表現に捉える向きがありますが、そうではなく、男にとっては、男女関係の噂が立っても名誉に障らないが、女である私は名誉が傷つくので、それが惜しいと言っているのです。そうでないと、いくら親しい男女の間のやり取りとはいえ、妥当とは考えられないからです。

　『古今和歌六帖』では、「君」と「我」が誤って逆になったのではないかとして、この歌を「玉櫛笥おほふをやすみあけゆかば我が名はありとも君が名をしも」と改めています。これは、男への反発・切り返しを歌う「女歌」ならではのありようを無視した改悪であり、ここはやはり王女の機智が冴えた、ある意味諧謔の歌とみるべきでしょう。窪田空穂は、「男女の立場の相違は、常識ともいうべきものであるが、保身の上から強調していわれているところに、知性が見えて、情理を兼ねている」「落ちついた、豊かな心をもった、思慮ある人柄の思われる歌である」と評しています。

　94の「玉櫛笥」は、櫛笥の蓋に対する中身を「御室」の「み」に転じて枕詞にしたもの。前歌の言葉を冒頭に詠み込んで返すのは、掛け合いの歌の技法でもあります。御室山は三輪山のこと。「さなかづら」は、つる性植物のサネカズラ（ビナンカズラ）。上3句は「さなかづら」の類音で「さ寝」を導く序詞。その名のように「さ寝」つまり共寝をせずにはいられない、と反撃の形で続きます。「ありかつましじ」の「かつ」は、～できる、～するに堪える意。「ましじ」は、～するはずがない、～しないだろうの意。こうしたからかいや争いの言葉を投げ合っているのも、互いの愛情や信頼に裏打ちされてのことと感じられるところです。

　詩人の大岡信は、ここの贈答歌について次のような見解を述べています。「作者も作歌状況も違うが、この贈答は、ほぼ同時代の人、額田王と大海人皇子との間で交わされた有名な『あかねさす紫野ゆき』と『紫のにほへる妹を』の贈答歌（巻第1-20・21）と共通する性質のもの。女が世間の噂を懸念し、男があえて無視してわが情熱を訴えるという形の一対で、この形式は恋の歌の一種の定石として好まれたのではないかと思われる」。

　なお、「玉櫛笥」のほか「玉だすき」「玉藻」「玉床」のように「玉」を接頭語として用いる例が多数ありますが、いずれも単なる美称にとどまらず、この語には、そこに宿る霊威が意識されています。「玉櫛笥」の「櫛」は「奇（く）し」に通じ、もともと巫女が神霊の依り代として髪に挿すものだったことから、櫛には持ち主の霊が宿ると信じられていました。そのため、その櫛を収める箱も大切に扱われ、「玉櫛笥」と呼ばれるようになりました。

　ところで、ここの贈答は、『日本書紀』にある三輪山伝説を踏まえているという指摘があります。―― 三輪山の神、大物主（おおものぬし）は、正体を明かさぬまま、夜ごと倭迹迹日百襲姫（やまとととびももそひめ）のもとに通ってきて、まだ暗いうちに帰ってしまう。そこである夜、百襲姫が姿を見たいと懇願すると、大物主は「櫛笥」の中に入っているから、翌朝、それを見るように伝える。百襲姫が「櫛笥」の中を見ると、小蛇が入っていたので、驚き叫んだ。大物主は恥じて空を飛んで三輪山に帰ってしまう。百襲姫がこれを後悔して腰を落とした際、箸が女陰を突いたため死んでしまった。百襲姫を葬った墓は、後人によって箸墓と呼ばれるようになった。――というもので、鏡王女は自身を百襲姫に重ねているといいます。すなわち鏡王女の歌にある「玉櫛笥」は、この伝説の「櫛笥」を暗示させており、関係が露見することで私に百襲姫のような恥辱を与えないで下さいと訴え、それを相手が理解しているかを試してもいる。鎌足は「玉くしげ御室の山の」と言って承知した上で、なお共寝をせずにはいられないとの強い意志を表明している、というのです。

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藤原鎌足の歌

巻第2-95

【意味】
私は今まさに、美しい安見児を娶（めと）った。世の人々が容易には得られない、美しい安見児を娶ったぞ！

【説明】
　内大臣・藤原鎌足が、采女（うねめ）の安見児を娶ったときに詠んだ歌です。采女というのは、天皇の食事に奉仕した女官のことで、郡の次官以上の者の子女・姉妹の中から容姿に優れた者が選ばれました。身分の高い女性ではなかったものの、天皇の寵愛を受ける可能性があったため、天皇以外は近づくことができず、臣下との結婚は固く禁じられていました。この歌は、鎌足が安身児という采女を我が物にした喜びの歌であり、もちろん天智天皇の許しを得てのことでしょう。「安見児得たり」を２度繰り返しているなど、我を忘れて欣喜雀躍している姿が目に浮かぶようであり、これほど恋の喜びが率直にうたいあげられた歌は珍しいものです。
　
　一方では、この歌が詠まれた背景には次のような事情があったと見る向きもあります。当時、天智天皇は大友皇子を後継者にしたいと考えていたものの、大友の母は采女の出身で、身分的な問題があった。そこで天智は鎌足に安見児を与え、さらにこの歓びの歌を満座で披露させることによって、采女に対する評価を高めようとした、というものです。
　
　いずれにしても気になるのが、この歌の前の93・94にあった、鏡王女に対する鎌足の愛はどうなったのでしょうか。ひょっとして、鏡王女は鎌足の妻となった後も、天智天皇を思い続けていたのでしょうか。91・92にある天智天皇と鏡王女の恋愛の歌からの流れから、ずいぶんと想像をたくましくさせられるところです。もっとも、鏡王女と安見児を同一人とみる説もあり、そこから不比等皇胤説も強調されるようです。

　「我れはもや」の「もや」は、感動の助詞「も」と「や」の複合形。「安見児」の「児」は愛称で、現在で言えば「安見ちゃん」のようなもの。「皆人」は、特定の集団に属するすべての人。『万葉集』では、不特定多数の人々の場合は「人皆」と言って区別しているといいます。「かて」は、できる、なし得る。「に」は否定の助動詞「ず」の連用形で、「かてにす」は、なし得られない。

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歌風の変遷
　万葉集は、5世紀前半以降の約450年間にわたる作品を収めていますが、実質上の万葉時代は、舒明天皇が即位した629年から奈良時代の759年にいたる130年間をいいます。その間にも歌風の変遷が認められ、ふつうは大きく4期に分けられます。
　
　第1期は、「初期万葉」と呼ばれ、舒明天皇の時代（629～641年）から壬申の乱（672年）までの時代。大化の改新から、有間皇子事件・新羅出兵・白村江の戦い・近江遷都・壬申の乱にいたる激動期にあたります。中央集権体制の基礎がつくられ、また、中国文化の影響を大きく受け、天智天皇のころには漢文学が盛んになりました。第1期は万葉歌風の萌芽期といえ、古代歌謡の特色である集団性・口誦性が受け継がれ、やがて個の自覚を見るようになります。おもな歌人として、天智天皇・天武天皇・額田王・鏡王女・有間皇子・藤原鎌足などがあげられます。
　
　第2期は、平城京遷都（710年）までの、天武・持統天皇の時代。壬申の乱を経て安定と繁栄を迎えた時代で、歌は口誦から記載文学へ変化しました。万葉歌風の確立・完成期ともいえ、集団から個人の心情を詠うようになり、おおらかで力強い歌が多いのが特徴です。
　おもな歌人として、持統天皇・大津皇子・大伯皇女・志貴皇子・穂積皇子・但馬皇女・石川郎女・柿本人麻呂・高市黒人・長意吉麻呂などがあげられます。
　
　第3期は、山部赤人と山上憶良の時代で、憶良が亡くなる733年までの時代。宮廷貴族の間に雅やかな風が強まり、中でも山部赤人は自然を客観的にとらえ、優美に表現しました。一方、九州の大宰府では、大伴旅人・山上憶良が中心となって筑紫歌壇を形成、また、高橋虫麻呂は東国に旅して伝説や旅情を詠うなど、多彩で個性的な歌人が活躍した時代でもあります。
　
　第4期は、大伴家持の時代で、最後の歌が詠まれた759年まで。国分寺の創建、大仏開眼などもありましたが、藤原広嗣の乱や橘奈良麻呂の変など、政治が不安定になった時代です。万葉歌風の爛熟期といえ、歌風は知的・観念的になり、生命感や迫力、素朴さは薄れてきました。平安和歌への過渡期の様相を示しているといえます。
　おもな歌人として、家持のほか、湯原王・大伴坂上郎女・笠郎女・中臣宅守・狭野弟上娘子などがあげられます。