『万葉集』巻第2-135～137
| 訓読 |
135
つのさはふ 石見（いはみ）の海の 言さへく 唐（から）の崎なる 海石（いくり）にぞ 深海松（ふかみる）生（お）ふる 荒礒（ありそ）にぞ 玉藻（たまも）は生ふる 玉藻なす 靡（なび）き寝し子を 深海松の 深めて思へど さ寝し夜（よ）は 幾（いく）だもあらず 延（は）ふ蔦（つた）の 別れし来れば 肝（きも）向ふ 心を痛み 思ひつつ かへり見すれど 大船の 渡（わたり）の山の 黄葉（もみちば）の 散りの乱（まが）ひに 妹が袖 さやにも見えず 妻ごもる 屋上（やかみ）の [一に云ふ 室上山] 山の 雲間より 渡らふ月の 惜しけども 隠らひ来れば 天伝ふ 入日さしぬれ 大夫（ますらを）と 思へる我（わ）れも 敷栲（しきたへ）の 衣の袖（そで）は 通りて濡れぬ
136
青駒（あをこま）が足掻（あが）きを速み雲居（くもゐ）にぞ妹（いも）があたりを過ぎて来にける
137
秋山に落つる黄葉（もみちば）しましくはな散り乱（まが）ひそ妹（いも）があたり見む
| 意味 |
〈135〉
石見の海の唐の先にある暗礁に深海松は生えている。荒磯に玉藻は生えている。玉藻さながら靡き寄って共に寝た妻を深く心に思っているが、共に寝た夜といえば数えるほど。別れてきたので、心は悲しく痛いほどだ。思いつつ振り返ってみるが、渡の山のもみじ葉が散り乱れるため、妻が振る袖もはっきりとは見えず、屋上の山の雲間を渡る月さながら、名残惜しい限りだが、妻の袖が見えなくなってゆくにつれ、夕日もさしてくる。丈夫と自負する私も、衣の袖が流れる涙で濡れ通ってしまった。
〈136〉
青駒の歩みが速いので、ああ遠く遠く、妻の家のあたりを離れてきてしまった。
〈137〉
秋山に散るもみじ葉よ、しばらくは、そのように散り乱れるな、妻の家のあたりを見よう。
| 鑑賞 |
柿本人麻呂の長歌と反歌2首。作者は、国司として石見国（今の島根県西部）に赴任したことがあるらしく、現地で妻を娶っています。ここの歌は、第１群の131～134に続いて詠んだもので、131～132で歌った状況から半日ほど経た夕暮れ時になって、さらに内省的になり、思い沈んで旅路を行く孤独な男を描き出そうとしています。あるいは両群の歌は同じ時間と空間において詠んだものであり、第１群は妹中心に、第２群は自身を中心に歌い分けたものとの見方もあります。石見の妻との関係は、長歌に「さ寝し夜は幾だもあらず」とあることから、何年も共に暮らしたというのではなく、せいぜい長くて1、2年の出張の間でのものだったと思われます。
135の「つのさはふ」は「石見」の枕詞。「言さへく」は「唐」の枕詞。「唐の崎」は、所在未詳。「海石」は、海中にある岩、暗礁。「深海松の」は深海に生える海藻の、の意で「深めて」の枕詞。 「玉藻なす靡き寝し子」は、藻がなびくように、寄り添って寝た愛しい人。「幾だもあらず」は、いくらも経っていない。「延ふ蔦の」は「別れ」の枕詞。「肝向かふ」は「心」の枕詞。「大船の」は「渡」の枕詞。「黄葉の 散りの乱ひ」は、散り乱れる紅葉のこと。「妻ごもる」は「屋」の枕詞。「屋上の山」は、現在の島根県大田市にある山上山（やまがみやま）付近。「天伝ふ」は「日」の枕詞。「敷栲の」は「衣」の枕詞。「通りて濡れぬ」は、（涙で袖が）裏までぐっしょりと濡れてしまった。
136の「青駒」は、灰色の馬のこと。「足掻きを速み」は、馬の足の運びが速いので。「速み」は「速し」のミ語法で、理由を表します。「雲居」は、雲のある遠い所。ここでは、妻のいる里がはるか遠く、雲の向こう側になってしまったことを暗示します。「妹があたり」は、妻の住む家のあたり。「過ぎて来にける」は、通り過ぎて来てしまったなあ、という詠嘆。137の「しましくは」は、しばらくは。「な散り乱ひそ」の「な～そ」は、懇願的な禁止。「見む」は、見よう。
135の長歌は、131に比べて枕詞が異様に多くなっています。詩人の大岡信は「この歌に131番とは違った味わいを持たせようとした結果生じたものだろう」と言っており、伊藤博は、第１群が披露されて喝采を博したのちに続篇を期待されて構想したものと見ています。また、ここに歌われている離別について、国文学者の神田秀夫は次のように述べています。「上京しても又すぐ帰って来る石見ならば、暫しの別れである。何をそんなに嘆くことがあろう。『なびけこの山』（131）とか『衣の袖は通りて濡れぬ』（135）とかいうのは、夫婦間のしばしの別れとは思われぬ。これはこの世の生き別れ、という場合だからと察せられる」。
あら（荒・現・新）
アラは多く「荒」の文字で表記される。その「荒」は、通常、接頭辞的な語素として他の名詞と複合する。「荒野」「荒海」「荒磯」などがその例になる。「荒野」のアラには、荒涼とした、荒れ果てた野の印象がうかがえるが、「荒海」「荒磯」などのアラには、むしろ勢いの激しさが感じられる。古橋信孝は、このようなアラを「本来は始原的な、霊力が強く発動している状態をあらわす言葉」であるとする。「荒野」は、開墾されていない野だが、そこはむしろ「霊威が強くて近づいてはいけない野」であり、それゆえ、人間から見れば荒涼とした、荒れ地として捉えられることになる。「荒磯」についても、岩に勢い激しく打ち寄せる白波が、海の神の霊威を強く現すような場であるとする。
～『万葉語誌』から抜粋引用
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人麻呂と赤人の歌風の違い
明治から昭和初期にかけて活躍した歌人の中村憲吉は、人麻呂と赤人のそれぞれの歌風について、次のような論評を行っています。
―― 人麻呂の歌の上に現れるものは、まず外部に向かって強く興奮する意志感情と、これを自在に斡旋する表現才能とである。しかしこの興奮も気魄もまたその表現才能も、畢竟は作者が内に真摯の生命を深くひそめていてこそ、はじめてその強い真実性の光を放つのであって、然らざる限りは、これらの特色はただその歌を一種のこけおどし歌たらしめ、浮誇粉飾を能事とする歌たらしむるに過ぎないであろう。
この人麻呂の歌風の陥るべき危険性については、賀茂真淵が早くより「上つ代の歌を味ひみれば、人麻呂の歌も巧を用ひたるところ、猶後につく方なり」といい、伊藤佐千夫も「予が人麻呂の歌に対する不満の要点をいえば、（1）文彩余りあって質これに伴わざるもの多きこと、（2）言語の慟が往々内容に一致せざること、（3）内容の自然的発現を重んぜずして形式に偏した格調を悦べるの風あること、（4）技巧的作為に往々 匠氣（しょうき：好評を得ようとする気持ち））を認め得ること」といい、島木赤彦も「人麻呂は男性的長所を最もよく発揮し得た人であって、歌の姿が雄偉高邁であると共に、その長所に辷り過ぎると、雄偉が騒がしくなり、高邁が跳ねあがり過ぎるという欠点があるようである」といって注意の目を放ったところである。
赤人の歌はこれに反して、感情の興奮を内に深く鎮めて蔵するところにその特色が存し、もって人麻呂の表現態度とは対蹠的の立場にあることを示している。これは畢竟赤人の敬虔温雅な趣味性格に帰着する問題であるが、これがために赤人の歌の表現態度は人麻呂に比して、消極的で穏正であって、その意志感情を直接対象の上に活躍せしめていない。だから赤人の歌では対象はその素朴平明な姿をありのままに現わしていて、その客観性は厳然と保有されている。故に何らかの作者の主観感情が直接読者の胸にふれてくるとしたらば、それはこの客観性のある微妙なる間隙から油然としてしみ出ずるがためである。赤人の歌では外面に現れているものは、事象の真であって作者の意志感情の力ではない。しかし文学上の真は一般的の真とは異なり、事象を把握する感情の深浅強弱によって成立するが故に、対象の客観的描写のなかに作者の深くひそめる感奮と情熱があってこそ、はじめてその歌が生気を帯び、光彩を放ってくるのである。然らざる限りは、この種の歌の外形的描写の自然さも、素直さも、平明さも、畢竟は無気力と平板と乾燥無味とを意味するものに他ならないのである。これ赤人が一歩あやまれば陥るべき病所なのである。――
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